Un’immagine archetipica della vulnerabilità maschile contemporanea: un uomo si aggira per casa con indosso solo una maglietta, sotto il nulla, privo di biancheria intima, e il trillo improvviso di un telefono lo coglie in questa condizione di goffa nudità a metà. Nella sua testa c’è forse l’illusione di possedere la disinvoltura di un divo hollywoodiano. Nella realtà non c’è alcun fascino texano in un quarantenne che corre verso il telefono con le gambe pallide esposte all’aria di casa propria. C’è solo una debolezza ontologica. Ed è esattamente con questo senso di ridicolo incombente, di nudità intellettuale e fisica mal celata, che bisogna accostarsi a Destinazione errata, il romanzo che Domenico Starnone ha pubblicato per Einaudi nel settembre 2025 e che gli è valso, qualche mese dopo, il Premio Bagutta. Sotto le mentite spoglie della commedia borghese degli equivoci, si rivela un trattato glaciale sulla paranoia linguistica, sulla fragilità dei legami nell’epoca della loro riproducibilità tecnica e sull’inettitudine di un maschio non più protetto dalle scappatoie del patriarcato.
Centocinquantadue pagine di densità millimetrica, che a prima vista potrebbero sembrare un divertissement autunnale e che invece si incastrano con precisione chirurgica nell’indagine che l’autore partenopeo conduce ormai da decenni. La famiglia, in Starnone, è un ecosistema claustrofobico, un tritacarne in cui, per usare la sintesi che del libro ha dato Daria Bignardi nel suo podcast, «comunque ti adoperi, fai danno». Sarebbe miope, però, archiviare quest’ultima fatica come un mero aggiornamento tematico di Lacci o Scherzetto. C’è qualcosa di squisitamente, irrimediabilmente contemporaneo qui. L’innesco della tragedia non è il coup de foudre tra i fumi dell’alcol né il logoramento matrimoniale che esplode in scenata pirandelliana. È un errore materiale. È un pollice che scivola su uno schermo di vetro.
L’errore senza attrito
Il protagonista, un anonimo sceneggiatore trentottenne, sta gestendo il caos domestico in un sabato qualunque. Bada ai tre figli piccoli [Nilde, Sara e Giulio neonato] mentre la moglie Livia, docente universitaria, è a Genova per un convegno. Livia è la summa della perfezione contemporanea: bella, colta, accademicamente realizzata, fulcro di un equilibrio coniugale a prova di bomba. Insieme formano la quintessenza della coppia moderna e progressista: una “squadra” in cui i ruoli genitoriali sono interscambiabili, la logistica del quotidiano (pannolini, capricci, biberon) viene eseguita con l’efficienza di una catena di montaggio scandinava. In questo quadro, il nostro intrattiene uno scambio di messaggi con Claudia, collega sceneggiatrice. Qui il dio della tecnologia, meschino e inflessibile, interviene. Distratto da un vagito di Giulio o dalla stanchezza cronica della genitorialità tardo-trentenne, lui invia a Claudia un «ti amo» destinato alla moglie. Un messaggio errato che diventa il titolo stesso dell’inesorabilità del fato.
In epoca pre-digitale, un disastro di questa portata avrebbe richiesto sforzo fisico, una reiterazione di gesti che lascia spazio al ripensamento: scrivere una lettera, scegliere la carta, inumidire il francobollo. Ogni passaggio offriva al sistema cognitivo l’occasione di attivare un allarme. Nell’era di WhatsApp, la latenza è zero. La risposta di Claudia, letale nella sua concisione, è una scure: «finalmente ti sei deciso, anch’io ti amo».
A questo punto il buonsenso suggerirebbe la reazione restauratrice “scusami, ho sbagliato chat, era per Livia” e fine della storia. Imbarazzo passeggero da gestire il lunedì alla macchinetta del caffè, e nulla più. Il nostro non lo fa. Sprofonda in una stasi prolungata, sceglie l’inazione, e viene iscritto d’ufficio nella nobile e disperata tradizione letteraria degli inetti. Uno Zeno Cosini armato di smartphone, un Ulrich le cui qualità non sono state erose dal crollo dell’Impero Asburgico ma dalla routine anestetizzante dei pannolini. Invece di agire, si interroga. Viviseziona l’accaduto come fosse un insetto preistorico nell’ambra. (C’è una certa crudeltà autoriale nell’infliggere a questo personaggio una malattia così banale: nessun cupio dissolvi dannunziano, nessuna grandeur. Solo un uomo che fissa uno schermo, incapace di digitare la verità perché, improvvisamente, la menzogna generata dal caso gli sembra più letteraria della sua stessa vita.)
Il significante che precede il senso
Lui e Claudia sono sceneggiatori. Lavorano di parole. Lui viene remunerato per soppesare ogni sillaba. Questa deformazione professionale si è tramutata in una vera e propria paranoia linguistica: corregge persino il monologo interiore, dibatte estenuantemente se sia più appropriato definirsi «infatuato» anziché «innamorato» di Claudia, nel terrore che un termine sproporzionato possa falsificare la realtà. Ossessione che produce l’effetto opposto: lo rende incapace di leggere le cose per quelle che sono. Davanti alla risposta di Claudia, si trova di fronte a una biforcazione narrativa. Da una parte la realtà prosaica: un errore di distrazione digitale. Dall’altra il potenziale romanzesco: un amore segreto che trova voce per un miracolo del destino. Da sceneggiatore qual è, abituato a fuggire dalla noia, sceglie istintivamente la seconda. Si innamora perdutamente, non di Claudia, ma della biforcazione stessa.
Qui sta il punto teorico più interessante del libro. Non c’è traccia, nel testo starnoniano, di quel determinismo romantico ottocentesco che vede la parola come espressione ultima di una passione preesistente. Al contrario: è la parola a creare la passione. Il significante precede e impone il significato. L’etichetta «ti amo», una volta digitata e ricevuta, agisce come incantesimo performativo che obbliga la mente del protagonista a giustificarne a posteriori l’esistenza. Inizia così un minuzioso lavoro di riscrittura retroattiva: lui fruga nei due anni di collaborazione precedenti in cerca di sguardi e silenzi che possano legittimare un’attrazione latente. È la cristallizzazione stendhaliana applicata a un malinteso. Claudia, fino a quel momento percepita come una mente lavorativa, al massimo come la madre di Abigail, compagna di giochi di una delle sue figlie, assume improvvisamente una dimensione corporea: lui comincia a notare l’eleganza dei movimenti, indugia sul ricordo di un cappotto dal colletto di velluto nero. Il desiderio è un costrutto artificiale, una finzione che prende il sopravvento su chi per mestiere le finzioni dovrebbe domarle.
Il naufragio del Logos
La postura iper-controllante del nostro inetto ha radici più profonde. Affiora dal flusso di coscienza il ricordo giovanile di un professore che, scoperto il tradimento della propria moglie, aveva subito un collasso cognitivo: aveva dimenticato il latino, gli si era sgretolata la sintassi in bocca, e di fronte al vuoto dell’angoscia aveva reagito retrocedendo allo stadio pre-linguistico, con la nuda violenza di uno schiaffo. Aver visto un intellettuale ridotto al balbettio ferino ha instillato nel protagonista un terrore ancestrale. La sua paranoia linguistica è un gigantesco meccanismo di difesa: inconsciamente crede che, finché riuscirà a nominare esattamente le cose, il caos non potrà sopraffarlo. Se controlli il dizionario, controlli il destino. Il fato, naturalmente, è ironico per natura: il caos finisce per travolgerlo utilizzando proprio l’arma che credeva di governare. Schiacciato dalle proprie speculazioni, lo sceneggiatore tenta una fuga verso la pura fisicità. L’ironia strutturale è feroce: i pochi incontri fisici con Claudia sono un campionario di impacci, intralciati da intrusioni del mondo reale, viziati da un’aria adolescenziale fuori tempo per due quasi quarantenni. Baciare qualcuno che non sia la compagna di una vita, invece dell’ebbrezza dionisiaca, genera una profonda sensazione di stranezza. Il corpo è alienato. La presunta supremazia muore prima di nascere, strozzata dal pensiero.
Oltre il paradigma del tradimento
L’architettura narrativa, definita praticamente perfetta da una critica concorde, non deflagra mai. Manca la furia distruttiva che ha reso celebri le trasposizioni cinematografiche delle precedenti visioni domestiche di Starnone. Niente urla, niente vasi rotti. La deriva della coppia assume i contorni di un’asfissia lenta da monossido di carbonio intellettuale. Il finale è aperto, sornione, e si rifiuta tassativamente di fornire il sollievo di una conclusione definitiva. Starnone sospende il giudizio perché il vero tradimento, qui, si è consumato a un livello più profondo: il protagonista ha tradito la realtà in favore della sua sciatta rappresentazione romanzata. Ha barattato la gravità rassicurante di tre figli in carne e ossa per la leggerezza insostenibile di una tramezzata di cui sperava di essere il demiurgo. È finito per diventarne l’ingranaggio più passivo, il personaggio secondario della propria stessa vita.
L’equilibrio familiare, la monogamia illuminata, vengono svelati per ciò che sono: una posa innaturale, una contrattura muscolare collettiva che prima o poi cede. Non serve un esercito invasore. Basta un niente. Un pollice che sfiora un’icona verde su uno schermo retroilluminato, per incrinare un edificio costruito con fatiche erculee. È un crollo geometricamente inesorabile, che atterrisce per la sua mancanza di epica.
Il monito, una volta raschiata via la patina di ironia nera che pervade le centocinquantadue pagine, è di una severità assoluta. La letteratura, l’intelligenza analitica, il controllo del vocabolario, per quanto precisissimi e levigati, non salvano mai dalla vita materiale. Al massimo, come accade tragicamente al protagonista di questa oscura vicenda borghese, forniscono strumenti intellettuali più raffinati per poter mentire a se stessi in modo grammaticalmente ineccepibile. L’umanità intera non è altro che un tirocinio perenne, estenuante, in cui non si finisce mai di imparare l’arte del fallimento. L’errore fatale, la disattenzione, la stupidità del caso, in fondo non rappresentano mai una vera deviazione dal percorso stabilito. Non si è mai “fuori strada”. Quell’errore, quel fallimento, quella destinazione “errata”, è in realtà la vera, l’unica destinazione ineludibile verso la quale tutti noi, consapevolmente o meno, ci stiamo inesorabilmente dirigendo.
Domenico Starnone (Napoli, 1943) è scrittore e sceneggiatore. Ha insegnato a lungo nella scuola media superiore ed è stato redattore delle pagine culturali de «il manifesto». Esordisce nella narrativa con testi legati all’esperienza scolastica, poi pubblicati da Feltrinelli, da cui sono stati tratti i film La scuola di Daniele Luchetti (1995) e Auguri, professore di Riccardo Milani (1997). Nel 2001 vince il Premio Strega con Via Gemito (Einaudi). Tra i romanzi successivi: Lacci (Einaudi, 2014, da cui Mario Martone ha tratto l’omonimo film del 2020), Scherzetto (Einaudi, 2016), Confidenza (Einaudi, 2019, adattato per il cinema da Daniele Luchetti nel 2024). Con Destinazione errata (Einaudi, 2025) vince il centesimo Premio Bagutta.
Destinazione errata, Einaudi (Supercoralli), 152 pp., 17,50 €
